국문학의 개념과 범주·갈래·연구방법

   

국문학의 개념과 범주·갈래·연구방법

                                                                                                                  국문학과 교수 박 태 상

국문학의 갈래(1)   

   문학의 ‘갈래’란 문학의 양식 즉 장르(genre)를 지칭하는 순수 우리말이다. 문학의 기능을 여러 면으로 보는 관점에 따라 여러 가지 체계가 설정될 수 있지만, 대체로 언어형태상으로 볼 때 운문에 속하는 시적인 양식과 산문이라는 소설적인 양식으로 크게 나눌 수 있다. 서구에서 문학의 장르를 나눌 때 가장 많이 참조하는 것이 아리스토텔레스의 견해이다. 즉 가장 대표적인 경우로는 아리스토텔레스에 의해 제시되었던 서정양식, 서사양식, 극양식의 분법이 있다. 

   여기에서 생물학에서 사용되던 분류방법인 ‘장르’라는 용어가 등장하게 되었다. ‘장르(genre)’는 프랑스어인데, 원래는 라틴어 ‘게느스(genus)’에서 유래된 언어이다. 애초에는 생물학에서 동식물의 분류와 체계를 세우는 데 사용되던 용어였다. 이러한 말이 근대 문학기에 자연과학적인 방법이 원용되어 과학적 비평이 정립되면서 문학에 흘러 들어와 문학의 종류를 구분하는데 유용하게 사용되었던 것이다. 종래 우리 문학의 종류를 나눌 때는 ‘문체’, ‘부문’, ‘양식’, ‘형태’ 등의 용어가 쓰였다. 

   가장 스스럼없이 쓰이던 용어로는 문체가 있는데, 이것의 종류를 동문선에서는 사, 부, 시, 조칙, 교 등 48종으로 나누었다. 이러한 구분은 한문학에서 통용되는 방법이고 국문학에서는 학자들마다 다른 명칭을 사용하였다. 조윤제는 상위개념을 ‘부문’으로 하위개념을 ‘유형’ 또는 ‘형태’라는 용어를 사용하여 그 범주를 확정하였다. 이에 비해 고정옥은 ‘형태’란 용어를 썼고, 장덕순은 ‘양식’이란 용어를 사용하였다. 그러던 중에 김수업에 의해 ‘갈래’란 좋은 우리말 용어가 쓰여짐에 따라 자연스럽게 학계에서 이 용어로 통일되었다. 그 외에 조동일과 김문기도 갈래라는 용어를 사용하였다.

   갈래에는 큰 갈래와 작은 갈래가 있다. 큰 갈래는 독일어로 Gattung이라 하고, 작은 갈래는 Art라고 한다. 큰 갈래는 일반적으로 시대나 지역에 구애되지 않고 공통적으로 나타나는 것이고 작은 갈래는 시대나 지역의 영향을 받으면서 변이형태로 나타나는 것이다. 한국문학의 큰 갈래란 분류의 한 방법인데 분류에는 자연적인 분류와 인위적인 분류가 있을 수 있다. 자연적인 분류란 문학적 유전학에 착안하여 형식상의 계속성에 근거하는 방법이고, 인위적인 분류란 분류자의 의향에 근거하는 방법인 것이다.

   장르의 문제는 시학의 가장 오래된 문제 중의 하나이고 고대부터 오늘에 이르기까지 장르의 정의,수효,상호관계는 끊임없이 논란을 일으켰다. 폴 헤르나디는 장르의 문제를 크게 작가와 독자, 그리고 작품과 세계의 두 갈래로 구분하여 여러 학자들의 견해를 인용하면서 분석하였다. 

   우선 표현론적 관점에서는

   1)크로체의 반장르론이 있다. 그는 다소 독창적인 인식론적 체계로 두 가지 종류의 지식을 구분한다. 곧 직관적인 지식(인상의 표현에 의해서 언어와 예술에서 발생되는)과 개념적인 지식(철학적이고 과학적인 탐구를 통해 획득되는)이 바로 그것이다. 크로체가 예술을 여러 가지 종류로 가르고 다시 여러 장르들로 분류하는 일을 반대한 핵심은 이 이원론의 정립에 입각해 있다. 크로체는 ‘비극적’, ‘희극’, ‘서사적’ 혹은 ‘극적’ 행위와 ‘가정생활’, ‘기사제도’ 혹은 ‘전원시’ 따위와 같은 문예비평의 모든 범주들을 폐기한다. 왜냐하면 이런 범주들은 표현되면 ‘미적 사실’을 구성하게 되는 인상들이 아니라 보편적이고 추상적인 개념들이라는 단순한 이유 때문이다. 다시 말하면 미적 표현에 의해서 직관적으로 형성된 ‘내용들’이 아니라 논리적 표현으로부터 결과된 ‘형식들’이기 때문이다. 논리적인 형식이나 과학적인 형식은 다같이 미적 형식을 배제한다고 생각하기 때문에 그는 다음과 같은 자기의 결론을 정당하다고 느낀다. 즉 “과학적으로 사고하기 시작하면 그는 이미 미적인 명상을 중단한 사람이다”

   크로체의 이 결론은 경험적인 탐구와는 거리가 먼 한 논제를 매우 일반적으로 말한 것임은 의심의 여지가 없다. 크로체에게 ‘형식’은 첫째, 예술가의 정신 속에 보놎되고 있는 인상의 직관적 표현이다. 그 결과 크로체의 <미학>에서는 예술작품의 실제 모습이란 “미적 사실을 소리, 어조, 동작 그리고 선과 색채의 결합 등과 같은 물질적 현상으로 단순히 변용시킨 데 지나지 않는 것”이라 하여 무시되고 있음에 틀림없다. 사실 크로체의 실제비평은 대부분 작가의 미적 표현에서 가장 성공저긍로 나타나는 내용, 즉 작가의 ‘지배적 정조’에 초점을 두고 있다. 크로체는 비평가의 기능과 자질을 이처럼 한정시킨 관점을 취할 때에도 장르적 구분의 가능성이 수반되는 사실을 무시한다. 그러나 대부분의 표현론적 비평가들의 경우 여러 작가들의 마음 속에 죽 존재해왔다고 추정되는 정신적 태도 사이의 모든 유사성에 의해서 문학분류의 단서가 제공된다.  

   2)보베의 분법은 크로체의 비평에 대한 첫 도전이었다. 보베(Ernst Bovet)의 서정,서사,극은 표현론적 입장에서 다룬 저서이다. 보베의 저서는 다소 혼란스럽지만 이 중에서 논쟁적 성격을 띤 부록 ｢크로체와 문학장르｣는 그의 저서 중 오늘날 우리에게 범주에 대한 크로체의 완강한 거부가 전 시대의 과도한 실증주의와 역사주의에 대한 반동으로 보아야 한다는 점을 인식하고 있다. 브룬티에르의 유사생물학적인 <장르의 진화>가 크로체를 격분시켰다고 가정한 점에서도 보베는 역시 정당하다고 볼 수 있는데 이것은 비평가가 ‘입법자’와 ‘개성적 창조’의 시인‘이라는 ’정반대의 정신‘을 가졌기 때문이다. 실증주의자들과 크로체에게는 모두 일리가 있다고 보베가 주장한 것은 충분히 납득이 간다.

   보베는 문학을 서정,서사,극의 장르로 나누는 것은 모든 시대의 ‘일치된 혼란’이라고 주장하고 이런 장르적 범주들의 각각을 ‘인생과 우주를 생각하는 세 가지 본질적 양식들’ 하나하나에 연결시킨다. 서정양식은 신념과 절망의 극단 사이에서 발생하고 서사양식은 ‘행위’와 ‘정열’을 포괄하고 극양식은 ‘위기’에서 ‘평온’으로 향하는 것을 그린다. 이 세 가지 양식은 각기 청년기(서정), 장년기(서사), 노년기(극)이라는 특색 있는 비젼을 드러낸다. 그러나 같은 사람이 한 유형에서 곧바로 다른 유형으로 번갈아 교체되거나 또는 특별한 경우에는 동시에 여러 유형에 썰릴 수도 있다. 이 세 가지 유형 사이에는 무한한 바뀜이 있다.

   보베가 청년,장년,노년기를 연상시키는 식으로 문학장르를 처리한 것은 위고가 서정문학,서사문학,극문학을 가르고 그 각각의 원형으로서 구약성경, 호머의 작품, 세익스피어의 극작품 등을 해설한 것을 거의 답습하고 있다.

   3)허트(Ernst Hirt)는 <서사,극,서정문학의 형식원리>(1923)에서 ‘문학사의 법칙’의 수립이 아니라 서사적,극적,서정적 문학의 기초가 되는 ‘형식의 법칙’을 수립할 것을 천명한다. 두드러지게 표현론적인 그의 이론을 개관해 보면 ‘표현’과 ‘보고’라는 두 개의 구조적 개념을 채용하고 있는데, 이 두 개념은 독일낭만주의 철학가에게 흔한 자아와 세계의 구분에 상응한다. 즉 주제는 “스스로를 표현하고”, 제재에 대해서 우리는 ‘보고’를 획득한다. 극과 서정시는 오로지 표현만으로 즉 극적 인물이나 시인의 자기 표현으로만 이루어진다. 서사에는 인물들에 대한 소술자의 보고 및 서술자의 자기 표현과 허구적 인물의 자기표현이 번갈아 교체된다. 허트는 세 장르가 세 가지 상황에 상응한다고 주장하는데 이 세 가지 상황 속에서 작가는 ‘세계의 진행’과 관련하여 자신을 발견할 수 있다. 작가는 외부로부터 세계의 진행을 볼 수 있거나(서사) 내부 보고로부터 그것을 경험할 수도 있는데 후자의 경우에 한 개인으로서 그것을 경험하거나(서정) 동일시를 통하여 몇몇 개인들의 경험적 견지에서 그것을 경험하게 될(극) 것이다. 비유적으로 말하면 서정시인은 진행중인 시간의 흐름 속에 하나의 파도이고, 극작가는 모든 파도에 침투하며 서사시인은 강가에 서서 그가 본 것을 묘사한다. 허트의 비유는 노래나 희곡이나 소설의 감상을 잠시 중단하고 작품의 내용과 작가의 목소리 사이의 관계를 의심해 보는 어떤 독자가 느끼고 있는 인상과 확실히 유사하다. 독백형식과 자기 표현 사이와 대화형식과 몇몇 ‘자아들’의 동시적 표현 사이와 보고,독백,대화의 결합과 서술된 사건들로부터 화자가 유리한 위치를 취하는 거리이동 등의 사이에는 유사점이 많다. 그러나 그가 서정과 서사의 ‘나’를 작가와 동일시하거나 희곡작가가 ‘투쟁의 리듬 속’에서 인생을 경험한다고 주장하는 것은 지나친 비약이라 하겠다. 스푀리는 그의 저서 <문학입문>(1929)에서 장엄하나 보다 사고를 자극시키는 일련의 조응체계를 제시했다. 즉 서사시인의 정태적 세계관은 외;부 사물들의 고유한 질서에 딸 그 사물들에 초점이 맞추어진 것이며 ‘동적’ 서정시는 영혼의 내적 에너지에 의해서 활성화되어 극은 정신의 ‘지도적 규범’을 구현한다. 그러므로 자연히 서사시인은 세계,육체,사물,상식 그리고 과거를 리얼리티로 생각하게 되고 서정적 세계관의 양상들은 자아,영혼,충동,정서 그리고 현재이며 극은 규범 즉 신,정신이나 마음,가치,의지 그리고 미래 등의 영역을 가리키게 된다. 많은 결합사례와 변화들이 있지만 우리가 서사로부터 출발해서 서정을 거쳐 극을 향해 이동함에 따라 충만된 비젼 속에서도 이 비젼에 적합한 언언 형식 속에서도 긴장이 고조되는데 여기서 언어형식이란 운문과 산문 그리고 ‘폭발적인 힘’과 ‘집중된 충만성’의 대화를 가리킨다.

   4)펫츠의 서정,서사,극적 인물의 분법 : 펫츠의 방대한 비평작업에는 진부한 것도 많지만 또한 통찰력도 풍부하다. 그는 이 비평작업에서 몇 권의 각각 독립된 저서로 ‘서사의 인물’(서사예술의 본질과 형식, 1934)과 ‘서정적 인물’(서정문예 --그 본질과 형식, 1939), 그리고 ‘극적 인물’(극의 본질과 형식, 1945)을 문학적으로 표명했다. 서사문학, 서정문학, 극문학에 깔린 기본적 정신태도에 관한 장황한 논의는 1800 - 1830년 사이에 독일에서 제기된 장르개념들에서 임의로 추출된 것이었다. 여기서 장르개념들이란 예컨대 괴테와 쉴러의 서사문학과 극문학 원형들, 극을 객관적인 서사와 주관적인 서정의 종합으로 본 쉴레겔과 헤겔의 관점, 그리고 무엇보다도 괴테가 ‘문학의 세 가지 자연형식’을 구분한 것 등이다. 이들 모든 개념들은 신중히 다시 음미해 볼 필요가 있음에 틀림없다. 그러나 펫츠가 만든 밀랍상자 속의 열광적으로 노래 부르는 사람과 관조적으로 이야기하는 사람과 그리고 동적으로 행동하는 사람 등은 시,소설,희곡을 창작한 결과를 개괄하는데 도움이 된다기 보다는 오히려 생명이 없는 추상적 개념들을 낳을 뿐이다.
   스푀리, 베리거, 펫츠 등의 장르적 고찰은 대부분 문학사의 어떤 편협한 영역을 벗어나지 못하고 있다. 예를 들면 그들의 서정시개념은 기껏 낭만주의 서정시 정도이거나 아마 괴테나 독일 낭만주의자들의 가요시에만 적용될 수 있을 뿐이다. 그러나 베리거의 신비적이고 범신론적 세계관을 호레이쇼의 탓으로 하든가 던의 작품 속에서 펫츠류의 가인을 찾는다든가 페트라르카와 T. S. 엘리어트로부터 스푀리의 역본설을 요구한다면 이것은 정당한 일이 못된다. 그러므로 우리에겐 독일 낭만주의의 서정 걸작품들이 이들의 ‘장르’적 관점에서 비추어 보았을 때 시인의 것으로 간주되고 있는 ‘세계관’을 반영하고 있는지의 여부는 의심스럽기조차 한 것이다.

   5)슈타이거의 양식(형용사)과 장르(명사)설 : 슈타이거(E. Staiger)는 <각 시대의 문학적 보유에 원고청탁을 받았을 때 자신의 비평적 신조를 천명했는데, 그는 여기서 “우리는 우리를 사로잡고 있는 것이 무엇인지를 알아야 한다”고 하며 문학연구의 과제를 재치있게 진술했다. 슈타이거는 세계에 대한 작가의 태도가 예술적으로 성공한 작품들마다 하나의 명백한 표적을 남긴다고 전제하기 때문에 그런 태도의 문학적 표명, 이를테면 한 작품, 한 작가, 한 시대의 양식을 인식하고 기술함으로써 “우리를 사로잡고 있는 것을 포착하고” 싶어한다. 따라서 슈타이거는 ‘근본개념’ 또는 <시학의 근본개념>(1946)으로서 서정, 서사, 극의 양식을 논의하지 서정, 서사, 극의 장르를 논하지 않는다. 그는 현대의 용어법이 이미 절대적 혼란에 빠져 있지만 새로운 작품은 비평가들로 하여금 새로운 문학분류를 확립하도록 여전히 유도하고 있음을 간파한다. 이러한 난관을 극복하기 위해 슈타이거는 작품들을 장르로 분류하는 우리의 관심을 ‘서정적’, ‘서사적’, ‘극적’이라는 기술적 용어들의 의미를 탐구하려는 노력으로 바꾸어야 한다고 제의한다. 서정문학, 서사문학, 극문학의 여러 가지 하위분류중 하나에 속하는 모든 작품들은 세 개의 형용사에 의해 표현되는 관념들을 다소간 일관되게 실현하고 있는 것으로 고려되어야 한다.

   사실 ‘서정적 극’과 같은 장르적 범주는 ‘접근에서 오는 모순’이라는 딜레마를 나타낼 필요는 없다. 왜냐하면 그 두 낱말의 명칭은 연구중인 작품의 여러 양상을 가리키기 때문이다. 즉 ‘서정적 극’이란 용어에서 명사는 작품의 대화형식을 가리키는데 반하여 형용사는 언어의 음악적 의미로 작품의 ‘기조’를 기술한다. 슈타이거의 생각으로는 비평은 서정시, 서사시, 극 등 양식상으로 그리 적절하지 못한 ‘장르들’에 집중할 것이 아니라 ‘기조들’ --서정적, 서사적, 극적 -의 본질에 집중해야 한다. 세 개의 형용사와 세 개의 명사를 확실하게 구분함으로써 슈타이거는 이와 같은 장르적 용어들의 사용과 여러 양식들이나 정조들에 대해서 이 장르용어들이 동음이의어적으로 사용되는 것 속에는 ‘무분별한 개념적 혼란’이 일어나고 있다고 뮬러가 비난한 바를 피해 나간다.

    슈타이거는 전통적으로 서정시라고 불리는 시의 서정적 양식에 가장 가까운 은근치들을 우리가 발견할 수 있음을 논박하지 않은 채 ‘서정적’이라는 개념과 ‘서정시’라는 개념은 매우 다르다고 주장한다. 첫째, 서정시의 여러 가지 종류는 ‘서정적’인 정도의 여러 가지 차이다. 예컨대, 송시는 격언적 단시보다 서정적이고 가요시 보다 덜 서정적이다. 둘째로, 문학적 체험영역을 벗어나서도 세가지 양식의 ‘이념적 의의’를 이해할 수 있다. 예컨대 하나의 풍경은 ‘서정적’ 관념을 마음에 새겨 놓을 수 있고 피난민 행렬은 서사적 관념을 언쟁은 극의 관념을 마음에 새겨 놓을 수 있다. 마지막으로 명사 서정시 혹은 극에 대한 형용사 서정적, 극적 등의 관련성은 목재에 대한 목재적의 관계성보다는 ‘인간’에 대한 ‘인간적’의 관련성에 상응한다.

   슈타이거는 서정양식의 특성을 ‘회상’이라고 파악했다. 그는 서정시를 문확이라는 사원 속에서도 가장 깊숙이 감춰진 성궤와 같은 것으로 생각하고 가장 장기간 서정시의 탐구에 몰두했다. 서정적 양식이란 말하자면 사물과 영감 받은 시인의 내면 세계 사이의 조화만큼 오랫동안 그 시인으로부터 나타난다. 여기에는 주체와 객체 사이에 아무런 단절도 없다. 시인이 영혼은 유동적 요소인 정조를 타고 흐른다. 그리고 내면으로 향하는 회상의 작용에 의하여 과거, 현재, 미래를 그 시혼의 고유의 본성으로 동화시킨다. 그러나 ‘딱딱한 모든 것’을 서정적으로 ‘용해시키는 것’은 언어의 복합적인 성격 때문에 서사와 극의 원리도 작용하는 문학의 영역에서는 결코 한 것이 될 수 없다. 이에 대해 모든 문학작품에서 서정적인 것의 표현은 문학작품으로 하여금 합리성의 제 한계를 뛰어넘게 한다.

   한편 슈타이거는 서사양식의 특성을 ‘표상’이라고 설명했다. 그에 의하면 거리의 태도는 서사양식을 특성화한다. 초연한 표상의 행위는 명백하게 ‘주체’로부터 ‘객체’를 분리시키고 잘 표현된 서사적 세계를 유유자적하게 이것을 기록한 사람으로부터 분리시킨다. 서정양식에서 매우 다양하게 신축성이 있는 리듬의 패턴들이 독특한 정조들을 구현하는데 반하여 호머의 딱딱한 6보격은 과거의 사건들과 인물들을 ‘재현’시켰던 견고한 관점을 암시해준다. 호머의 대부분 시행에서 리듬의 단위는 의미의 병열적 단위와 일치하는데 이 의미단위는 한층 더 서정적 흐름과 대립하여 문장의 진행과 연속으로부터 고도의 독립성을 확보한다. 슈타이거는 다신론과 그리스 사회조직에 대한 호머의 견해에다 ‘서사’의 병렬적 비젼을 연결시킨다. 제신들 중에서 제우스는 절대군주라기 보다는 오히려 ‘동료 가운데에서의 제일인자’로서 통치한다. 더구나 슈타이거는 호머의 확장직유와 삽화적 구성이 이같은 원리 즉 전체를 이루는 부분마다 독립된 의미를 분배하는 원리를 반영한다고 주장한다.

   슈타이거가 호머의 작품을 분석해서 얻은 결론은 문명의 처기 단계에 있어서 서사의 기능이 일종의 ‘재고조사’라는 것이었다. 즉 개별적인 세부에 대한 제어되지 않는 서사적 관심은 여러 가지 관련성과 보편적 의미에 대하여 인간의 관심이 점차로 증대되는데 필수적인 기초를 확립한다. 이런 서사적 태도와 대비해 본다면 기독교적 세계관은 ‘복종적’이라고 일컬을 수 있겠다. 왜냐하면 기독교적 세계관은 인간과 세계가 신에게 히 의존한다고 보기 때문이다. 그 결과 기독교적 세계관에는 특별한 경우에 한하여서만 진정한 서사시가 허용된다. 즉 신은 의 영역에서는 확실히 존재하지 않는다. 슈타이거의 저서에서 서사양식의 장에 나타나 있는 중심개념들은 독일의 비평전통에 확고하게 뿌리박혀 있다. 슈타이거는 서사에 있어 부분들의 자율성에 대해서는 쉴러의 학설을, 표면상 관련성이 없는 세부들에 대해서는 핏셔의 학설을 각각 인용하고 있다. 슈타이거의 이론의 다른 국면들은 훔볼트, 실레겔, 리히터로부터 암시 받았던 것같이 보인다. 그러나 슈타이거는 호머의 에 대한 자신의 암시적 설명과 독일 선배들의 많은 고찰들을 성공적으로 결합시킨 데 반하여 서사문학에 관한 모든 현대적 이론들 뿐만 아니라 호머에 대한 비독일권의 비평들을 무시하고 있다.

   마지막으로 슈타이거는 극양식의 특성을 ‘긴장(정념과 문제)’으로 파악했다. 슈타이거의 ‘극적’ 양식에 대한 설명은 현대의 장르비평에 유용하게 기여한 바가 가장 적은 것같다. 그는 극적 양식의 두 축을 가리키기 위해 ‘정념’과 ‘문제’라는 두 단어를 다시 정의한다. 정념은 반드시 있어야 할 것에 대한 강제적 힘으로서 인간의 의지에 영향을 미친다. ‘문제’는 이 단어의 어원이 암시하고 있는 의미 그대로 부닥치기 위해 미리 내던져진 무엇이다. 슈타이거의 견해로 정념과 문제는 이른바 의지와 탐색으로서 양자는 미래를 지향하기 때문에 근본적으로 일치한다.

   그러나 심혈을 기울인 그의 논증은 극적 양식을 이 두 가지로 설명하기 위해 그가 마련한 실례들 사이의 기본적 차이점을 제거하지 못한다.

   지금까지 독일문예미학이론을 중심으로 표현론적 관점의 장르 이론을 살펴보았다. 이러한 이론은 우리나라의 장르를 규명하는 데에도 던져주는 시사점이 많다. 특히 슈타이거의 이론은 서정양식을 설명하는데 큰 영향을 미친 바 있다.


   6)한국문학의 갈래

   그 동안 국문학계에서 한국문학의 갈래를 분류하는 방법으로는 크게 세 가지 학설이 있었다.

   첫째 두 갈래설로 이병기교수가 제기한 방법으로 시가문학(잡가, 향가, 시조, 별곡, 악장, 가사, 극가)과 산문문학(설화, 소설, 일기, 내간, 기행, 잡문)으로 나누는 방식이다.

   둘째 세 갈래설로 전통적인 서정, 서사, 극양식으로 나누는 학설이다. 세 갈래설도 세분하면 몇 가지 견해로 나뉘어진다. 예를 들면, 조윤제의 시가, 가사, 문필(다시 소설과 희곡으로 뒤에 나눔)의 분법과 장덕순의 서정, 서사, 극의 분법, 그리고 이능우의 시, 소설, 수필의 분법으로 구분된다.

   셋째, 네 갈래설은 조윤제의 4갈래설과 조동일 및 김수업의 네 갈래설이 있다.

   조윤제는 국문학의 큰 갈래를 4대 부분이라 하여 시가, 가사, 소설, 희곡의 네 갈래로 우선 나누고 부수적인 부분으로서 평론과 잡

   문을 포함시켰다.

    조동일에 의해 1980년대에 제기된 학설로는, 서정, 서사, 극의 전통적인 분법에 ‘교술’이라는 독일 문예미학이론에서 사용되던 한 갈래를 국문학 장르론에 덧보태어 도입한 견해가 있다. 서정은 작품외적 세계의 개입이 없이 이루어지는 세계의 자아화이고, 교술은 작품 외적 세계의 개입으로 이루어지는 자아의 세계화라는 것이다. 그에 비해 서사는 작품 외적 자아의 개입으로 이루어지는 자아와 세계의 대결이고, 희곡은 작품외적 자아의 개입 없이 이루어지는 자아와 세계의 대결이라는 설명이다. 서정에는 서정민요, 고대가요, 향가, 고려속요, 시조, 잡가, 신체시, 현대시가 포함되고, 교술에는 교술민요, 경기체가, 악장, 가사, 창가. 몽유록, 수필, 서간, 일기, 기행, 비평이 들어간다. 한편 서사에는 서사민요, 서사무가, 판소리, 신화, 전설, 민담, 소설이 포함되며, 희곡에는 가면극, 인형극, 창극, 신파극, 현대극이 들어가게 된다.

   김수업은 노래문학, 이야기문학, 놀이문학, 기타의 네 갈래설을 제기했다. 그는 『배달문학의 길잡이』(1978)에서 노래, 이야기, 놀이라는 용어로 대치하여 서정, 서사, 희곡의 의미를 그대로 지니면서 우리말화하여 달리 표현하였다. 그리고 이 세가지에 속하지 않는 것은 하나의 큰 갈래로 기타에다 예속시켰다.

 

 

 

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